හඳගම, විශ්‍රාමික කැඩපත ලිපියට ප්‍රතිචාරයකි; දෙන්නෙක් නෙවෙයි එක්කෙනෙක්

සමන් වික්‍රමාරච්චි

අප ඇසිය යුතු වැදගත් ප්‍රශ්නයක් නම්, ගාමිණි වේරගම දැන් සිනමා විචාර නොලියන්නේ මක්නිසාද, යන්නයි. වේරගම අවලංගු වී සිටින්නේ ඔහු නම් හැලීමේ කලාව (Art of name dropping) නොදන්නා බැවිනි. අද කාලයේ විචාරකයින්ගේ ලිපි බරසාර වන්නේ හැකිතාක් විද්වත් නම් ඒ තුළට රිංගවා ගත් තරමිනි. වෙනත් වචන වලින් කිවහොචත් සාර සංග්‍රහවාදි වීමෙනි. දර්ශනය තුළ සාර සංග්‍රහවාදියා (eclectic) යනු කවර චින්තන ගුරු කුලයක මතවාදයක් දරන්නේදැයි හඳුනාගත නොහැකි, විවිධ චින්තන ගුරුකුලවලින් තෝරාගත් භාෂිතයන්ගෙන් තම ප්‍රකාශ සරසා ගන්නා අයෙකි.

ඒ අනූව බූපති නලින් වික්‍රමගේ පසුගිය දිනෙක රාවයට ලියා තිබූ “හඳගම විශ්‍රාමික කැඩපත” නම් ලිපියේ එළඹුමත් සන්දර්භයත් බෙහෙවින් ළංවන්නේ එරික් ඉලයප්පආරච්චිගේ ලිවීම් වලටය. එහෙත් සාර සංග්‍රහවාදී වීම පැත්තෙන් එරික්ට අලගු තබන්නටවත් මේ ලේඛකයාට නොහැක. තෝමස් මාන් ගේ සිට ඉතාලියානු අන්ධ ගායක ඇන්ඩ්‍රියා දක්වා එරිකියානු සාර සංග්‍රහවාදය පැතිරෙයි. එම ලිවීම් චින්තක රණසිංහ වැනි අය බිය ගැන්වීම සඳහා නම් ඉතා හොඳය. ඉතින් කෙනෙකු බොහෝ ඇසූ පිරූ තැන් ඇති බහුශ්‍රැතයකු වීම ගැටලුවක් යයි කිව්වේ කවුද ? (ෆ්‍රොයිඩ්, ලැකාන්, ජිජැක් වැනි අය වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන්ම බොහෝ ඇසූ පිරූ තැන් ඇති අය බව ඔවුන්ගේ ලිවීම්වල කැපී පෙනෙයි) එහෙත් තම බහුශ්‍රැත බව ආයෝජනය කරන්නේ කවර පදනමකද, යන්න මේ මහත්වරුන්ගේ ලිපිවලින් හෙළි නොවේ. එය මනෝ විශ්ලේෂණයද, ප්‍රපංචවාදයද, ව්‍යුහවාදයද කියා කාටවත් කිව නොහැක. ඇත්ත නම්, තමා පය ගසා සිටින්නේ කොහේද යන්න ඔවුන් පවා නොදන්නා බවය. දැන ගැනීමට ඕනෑ කමක්ද ඔවුන් තුළ නැත.

ලිවීම පැටලිලි සහගත වන බව ඇත්තය. එහෙත් ඉන් යම් සරල අදහසක් මතුකර ගන්නේ නම් සාරංශ කොට ඔහු කියන්නේ අශෝක හඳගම විදූ චිත්‍රපටයෙන් පසු අසාර්ථක සිනමාකරුවකු බවය. කොටින්ම ඔහු දැන් මියගොස්ය. විදූට පෙර හඳගමයානු සිනමාව විප්ලවාකාරය. එහෙත් විදූට පසු හඳගම සමාජ විප්ලවයට කිසිදු සම්මාදමක් නොකරන සිනමාවක් බිහි කර ඇත. කලාකරුවකු සම්බන්ධයෙන් ඒ තරම් පටු නිගමනයකට පාර කපා ගන්නට ඔහු කී දෙනෙකුගේ නොදැනුම ගසා කා තිබේද ? එකී අර්ථයෙන් රාවය පුවත්පතේ සම්පූර්ණ පිටුවක්ම වියදම් කරවා ගැනීමට ඔහු සමත් වී තිබේ.

හඳගමගේ විදූට පෙර සිනමාව පිළිබඳ චිත්‍රයක් ඉදිරිපත් කරන බූපතිගේ ලිවීමේ අවස්ථාවක් පහත උපුටා දක්වමි.

“ඉහත ඉතා සංක්ෂිප්තව සාරාංශ කළ චිත්‍රපට හතරම සැලකීමේදි ඒවායේ කේවල පුද්ගල ආත්මයන් චිත්‍රපටය පුරාවට විහිදි පවතින රාජ්‍ය මර්දන උපකරණ හා ගැටී උපරි ව්‍යුහය සමතික්‍රමණය කිරීමට කරන අරගලයේ දෘෂ්ටිවාදී සීමාවන් සිනමාගත කර තිබිණි.ˮ

චන්දකින්නරී, මේ මගේ සඳයි, තනි තටුවෙන් පියාඹන්න සහ අක්ෂරය යන හඳගමගේ මුල් කාලීන සිනමා නිර්මාණ දෘෂ්ටිවාදීමය ලෙස ප්‍රගතිශීලි බවක් හෝ සමාජ විප්ලවයට යම් මග පෙන්වීමක් කරන චිත්‍රපට ලෙස ඔහු සලකන බව ඉන් ගම්‍ය වෙයි. “චිත්‍රපටය පුරාවට විහිදී පවතින රාජ්‍ය මර්දන උපකරණ හා ගැටී උපරි ව්‍යුහය සමතික්‍රමණය කිරීමට කරන අරගලයේ දෘෂ්ටිවාදී සීමාවන්” යනුවෙන් සඳහන් කරන විට මේ සලකුණු වන දෘෂ්ටිවාදය කුමක්ද ?

ධනවාදය පසුගිය කාලවකවානුව තුළ වෙනස් වී ඇකි ආකාරය පිළිබඳ හැදෑරීමක් නැති ඔහු දෘෂ්ටිවාදය වශයෙන් තවමත් තාවර වන්නේ අල්තුෂර් අබියසය. හමුදාව, පොලිසිය, බන්ධනාගාරය, අධිකරණ යන මර්දනකාරී රාජ්‍ය උපකරණ (Repressive State Apparatus) අසමත්වන විට ආගම, පවුල, අධ්‍යාපනය ආදී දෘෂ්ටිවාදි රාජ්‍ය උපකරණ (Ideological State Apparatus) වල පැමිණීම ඥාන විභාගාත්මක (epistemological) සොයා ගැනීමකි. මෙය වඩාත් සුපසන් ලෙස වටහා ගැනීම සඳහා දෘෂ්ටිවාදය ගොඩ නැගෙන තුන් ආකාර පිළිවෙල මෙහි ලා සටහන් කළ යුතුව ඇත.

  • ස්වාර්ථක දෘෂ්ටිවාදය (Ideology – in – it self)
  • පරාර්ථක දෘෂ්ටිවාදය (Ideology – for – it self)
  • ඕපපාතික දෘෂ්ටිවාදය (Ideology – in and for – it self)

1.දෘෂ්ටිවාදයේ ඉතිහාසය ගතහොත් එය බිහිවන්නේ විද්‍යාව ඇසුරිනි. යම් දෘෂ්ටීන් පිළිබඳ අධිපති පාලනය මුලදී පල්ලිය සතුවිය. එම ආධිපත්‍යය පල්ලියෙන් මුදවා ගැනීම සඳහා භාවිත කළ අදහස් දෘෂ්ටිවාදය ලෙස සැලකිනි. එය එක්තරා විදියකින් සාධනීය (Positive) දෘෂ්ටිවාදයකි. එහෙත් මාක්ස් එයට අසාධනීය නැතහොත් නිෂේධනීය (Negetive ) අදහසක් දෙයි. එවිට එය විද්‍යාවක් නොව කිසියම් පංතියකට අයත් දෘෂ්ටියකි. එහි ලා දෘෂ්ටිය යනු අදහස්ය.

2.දෙවන අවස්ථාවේදී දෘෂ්ටිවාදය ලෙස අප හඳුනා ගන්නේ අදහස් නොව ආයතනය. එනම් අල්තුෂරියානු යෙදුමෙන් උපකරණය. කෙටියෙන් කිවහොත් බූපති තම ලිපිය මගින් පෙන්වා දෙන හඳගම දැන් නිර්මාණය කරන චිත්‍රපටවල නැති හමුදාව, පොලිසිය, අධිකරණය, බන්ධනාගාරය වැනි ආයතනය. ඒවා මර්දනකාරි රාජ්‍ය උපකරණ වන අතර ඒවා අසමත් වන තැන පවුල, පාසැල, ආගම, වෘත්තිය සමිති, දේශපාලන පක්ෂ වැනි දෘෂ්ටිවාදි උපකරණ බිහිවේ. මේ අල්තුෂරියානු (ලුවී අල්තුෂර්) දෘෂ්ටිවාදයට අනුව පාලනය කරන අදහස් එන්නේ පිටතිනි. බූපති හඳගමගේ සිනමාව විවේචනය කරන්නේ එබඳු අල්තුෂරියානු දෘෂ්ටිවාදී ස්ථාවරයක සිටය.

3.එහෙත් මේ අවදියේ දෘෂ්ටිවාදය ක්‍රියාත්මක වන්නේ අපවත් නොදන්නා ආකාරයෙනි. එය පිටතින් පැමිණෙන්නක් නොව අප තුළින් මතුවන්නකි. එය තීරණය කරන්නේ දැනුම මගින් නොවන බැවින් ඥාන විභාගාත්මකව නොව සද්භාවමය (Ontological) ලෙසය. දෘෂ්ටිවාදයේ මුල් අවස්ථා දෙක ක්‍රියාත්මක වූයේ අප සිතන විටය. එහෙත් දැන් එය ක්‍රියාවකි. මිනිසුන් ස්වභාවයෙන්ම එක බඳුය. යුදෙව්වෙකු (දෙමළකු, මුස්ලිම් අයකු) කියා වෙනසක් නැත. එහෙත් වෙනත් අය ඔවුන් නරක යයි කියන නිසා අපටද ඔවුන් නරක මිනිසුන්ය.

බූපති හඳගමගේ අලුත් සිනමාව අදේශපාලනික යයි හංවඩු ගසන්නේ ධනවාදයේ එකී වෙනස්වීම තුළ ක්‍රියාත්මක වන දෘෂ්ටිවාදය හඳුනා නොගැනීමෙනි. ඔහු වටහාගත යුතු දේ නම් දේශපාලන ආර්ථිකය විවේචනය කිරීම යනු ලුබ්ධි ආර්ථිකය (Libidinal Economy) විවේචනය කිරීමක් වන බවය. එනම් මින් මතු කරන අතිරික්ත විනෝදය (Surplus enjoyment) වටහා ගැනීමය. විවාහය නම් ආකෘතිය (අපාය) තුළ සිරගතව නොසිටින්නේ නම් තමාට එලියේ තිබෙන විනෝදය ලද හැකි යයි සමකාලීන ලංකීය ආත්මය කල්පනා කරයි. ඒ අනුව ඔහු විනෝදය සොයා විවාහයෙන් පිටතට පැමිණෙයි. හඳගමගේ අලුත්ම කෙටි චිත්‍රපටය (Beer without Alcohol) විදාරණය කරන්නේ මුළු සමාජයම වෙලී සිටින මේ මායාවය. මේ නිසා සිදුවී ඇත්තේ සමාජ සම්බන්ධතා විපරිත වීමය.

මනෝවිශ්ලේෂණය කතා කරන්නේ තමා තුළම වන පරාරෝපණය පිළිබඳව මිස මාක්ස් කියන පරිදි සමාජය තුළ වන පරාරෝපණය පිළිබඳව නොවේ. එහෙත් තමා තුළම වන මේ පරාරෝපණය අහෝසිකර දැමීමට යාම නිසා සිදුවන්නේ විපරිත වීමය. සැබැවින්ම සංකේතික මිනිසුන් ලෙස යහතින් සිටීමට නම් අප කළ යුතුව ඇත්තේ මේ අප තුළම වන ස්වයං පරාරෝපනය පිළිබඳ වැටහීමකින් යුතුව ජීවත්වීමය. හඳමගේ අලුත් සිනමාව දේශපාලනික වන්නේ ධනවාදයේ නව විනෝද ස්වරූපය තුළ මිනිසා නිරූපණය වන බැවිනි.

ව්‍යාජ සවිඥානකත්වය (False Consciousness) නම් වූ ප්‍රවාදය කනපිට ගසමින් බිහිවන ජිජැකියානු දෘෂ්ටිවාදයට අනුව, දෘෂ්ටිවාදය එය යටින් දිවෙන යාථාර්ථය (මනුෂ්‍ය ස්වභාවය, සමාජ බැඳියාව) සඟවන්නේ හෝ විකෘත කරන්නේ නැත. ඇත්තටම වන්නේ දෘෂ්ටිවාදී ගුඪකරණයකින් තොරව යථාර්ථය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කළ නොහැකි වීමය. දෘෂ්ටිවාදය කරන්නේ යථාර්ථයේ සංකේතීය ගොඩනැගීමක් (අවසානාත්මක ලෙස ෆැන්ටසියක්) අප වෙත අර්පණය කිරීමය. එය යථ නැතහොත් සැබෑව(Real) සම්මුඛ වීමෙන් පලා යන මගක් මිස අන් කිසිවක් නොවේ.

දැන් අපි නැවත බූපති කියවමු.

“ඔහු මෑත කාලීනව නිර්මාණය කළ අසන්ධිමිත්තා(2019) මෙන්ම අවසන් කෙටි චිත්‍රපට දෙකම වූ Colombo, I Love U(2019) හා Beer without Alcohol(2020) කෘති මෙකී මතිභ්‍රම සිනමාවය. ලැකානියානු මනෝ විශ්ලේෂණයට අනුව මිනිස් ආත්මය නෛසර්ගිකවම තත්‍යසම යථාර්ථයක් (Virtual Reality) මගින් සමපේක්ෂිතය.ˮ

පළමුව, මෙය න්‍යායිකව සදොස් ප්‍රකාශනයක් බව කිව මනාය. ආත්මය වූ කලී හිදැසක් (Gap) සහිත අස්ථිත්වයකි. ලැකානියානු ආත්මය තුළ තත්‍යසම යථාර්ථය යනුවෙන් කිසිවක් නැත. ලැකාන් මිනිස් ආත්මය නිසගවම තත්‍යසම යථාර්ථයකැයි කියා තිබෙන්නේ ලැකාන්ගේ කවර වූ සම්මන්ත්‍රණයකදී හෝ වියමනකදී දැයි ඔහු අප දැනුවත් කළ යුතුය. බූපති සිතන පරිදි තත්‍යසම වන්නේ අන්තර්ජාලය පමණක් නොවේ(“බියර් කෙටි චිත්‍රපටයේ චරිතවල පැවැත්ම අපට හමුවන්නේම තත්‍යසම යථාර්ථයේ රූපමය දුරකථන ඇමතුම් ලෙසය.” යනුවෙන් ඔහු ලියයි). යථාර්ථය යනු හැම විටම සැබෑව (Real) අත්පත් කරගන්නා තථ්‍යායමානයකි (Virtual). එහෙත් තථ්‍යායමාන වීමක් (Virtualisation) කිසි දිනෙක සැබෑව මුළුමනින්ම දිනා ගන්නේ හෝ සමස්ථිතියක් (Homeostatis) අත්කර ගැනීමේ අසමත්ය.

දේශපාලනිකව ගතහොත් නව ධනේශ්වර වෙළඳපල තුළ (ජිජැක් දක්නා පරිදි) මාත්සරික බව (Malignant) ඉවත් කළ භාණ්ඩ රාශියක් ඇත. ඒ අනුව කැෆේන් ඉවත් කළ කෝපි, යොදය ඉවත් කළ කිරි, ඇල්කොහොල් නැති බියර් අපට හමුවේ. ලිංගිකත්වය නැති ලිංගිකත්වයද එහි ඇත. එවිට තථ්‍ය සමාන යථාර්ථය මෙලෙස සාරය ඉවත් කළ යම් භාණ්ඩයක් අර්පණය කිරීමේ ක්‍රමවේදය සාමාන්‍ය දෙයක් බවට පත් කරයි. එම සාරය යනු යාථාර්ථයට එරෙහිව නැඟී එන සැබෑවේ අනතුරයි. එවිට තථ්‍ය සමාන යථාර්ථය ලෙස අප දකින්නේ සැබෑව(යථ) නොමැති යථාර්ථයකි.

කිසියම් විචාරකයකු හඳගමගේ නව සිනමාව කියවිය යුත්තේ ධනවාදය සමකාලීන සමාජය තුළ ක්‍රියාත්මක වන යටකී විපරීත ස්වරූපය පිළිබඳ වැටහීමෙනි. බූපති පරසක්වල ගසන විදූගෙන් පසු (විදූ යනු ළමා චිත්‍රපටයක් බවත්, නිවැරදිව නම් ළමයින්ට හැදු වැඩිහිටි චිත්‍රපටයක් බවත් අප විචාරකයාට වැටහී නැත) හඳගමගේ ඊනියා පිරිහිනු සිනමාවේ දේශපාලනය ඇත්තේ එකී කියවීම තුළය. මක්නිසාද යත් හඳගම මේ නව සිනමා නිර්මාණ තුළ ප්‍රති නිර්මාණය කරන්නේ සමකාලීන සමාජය ගිලගත් විපරිත ස්වභාවය පිළිබඳවය. එම සිනමාව නිසි කියවීමකට ලක් කිරීමට පෙර බූපතිගේ ලිපියෙන් පිළිබිඹු වන කලාව සහ කලා විචාරය පිළිබඳව මතිභ්‍රම (මෙය ඔහුගේම යෙදුමකි) පිළිබඳ විමසීමක් කිරීම වටනේය.

කලාව පිළිබඳ මෙම ලිපිය මගින් විදාරණය කරන ඊනියා විචාරක දෘෂ්ටිය මනාව පිළිබිඹුවන තැනකින් මම උපුටා දක්වමි.

“උදාහරණයකට ඔබත් කොරෝනා නිසා මෙසේම අන්තර්ජාල අවකාශයක හිර වී හිඳිමින් හෙම්බත් වී සිටියේ නම් ඒ වෙනුවට මෙම කලා කෘතිය(?) ඇසුරු කළ විට ඔබට හමුවන්නේ ඔබ මෙතුවක් පවත්වාගෙන ආ ආඛ්‍යානය ඔබ වෙනුවෙන් පවත්වාගන්නා අවසානයක් නොමැති, අර්ථයක් නොමැති ආඛ්‍යානයක් පමණක් බවට ඌණනය වු ඊනියා කෙටි චිත්‍රපටයකි. ඔබට සැබෑ ජීවිතේ නැති චින්තන සංකීර්ණත්වයක් හෝ දේශපාලනික ගැඹුරක් ලබා දීමේ පොරොන්දුවේ සෙයියාවක් පමණක් පුනරාවර්තීයව මේ ආකාරයෙන් හමුවිය හැක. මෙතනදී ආකෘතිය පිටුපස පවතින සාරයක අවශ්‍යතාව ආකෘතියේ අනිවාර්යයක් නොව ව්‍යුහයේ නිර්මිතයකි.”

අවුල් සහගත එම ලිවීම තුළ හඳගමගේ අලුත්ම කෙටි චිත්‍රපටය කලා කෘතියක් ලෙස මායිම් නොකරන බවද අඟවයි. ඔහු කරන්නේ ආකෘතිය සහ අන්තර්ගතය අතරින් ඉරක් ඇඳ සහසම්බන්ධ ප්‍රති පක්ෂයක් නිර්මාණය කර අන්තර්ගතය අධිනිශ්චයව ගැනීමය. එහෙත් කලා කෘතියකට ඇත්තේ අන්තර්ගතයක් නොව ආකෘතියක් පමණකැයි අප ප්‍රකාශ කළ විට ඔවුන්ට (බූපතිට සහ එරික්ට) දෙලොව රත්වනු ඇත. ඒ අන් කිසිවක් නිසා නොව ඔහු මෙසේද ලියා ඇති බැවිනි.

“නමුත් ඒ අනුව කලාත්මක අදහසක් සත්‍යයක් නියෝජනය නොකරන්නේද? නැතිනම් විශේෂයෙන් දේශපාලනික කලාව ලෙස අප සලකන විට එහි කලාත්මක අදහස සාමූහික විමුක්තිය උදෙසා දිශානතවු අඩංගුවකින් අන්තර්ගත විය යුත්තක් නොවේද ?”

යම් කිසි වස්තුවක් තේරුම් ගැනීමට නම් අප බැලිය යුත්තේ ආකෘතිය දෙස බව මුලින්ම පවසන්නේ ඉමැනුවෙල් කාන්ට්ය. අන්තර්ගතය අවුල් ජාලයකි. අප යමක් තේරුම් ගන්නා විට අපට හමුවන්නේ ආකෘතියයි. බූපති, එරික් වැනි විචාරකයින් කරන්නේ කලා කෘතිය තුළ නොමැති, එහෙත් එහි තිබේ යයි විශ්වාස කරන කිසියම් අන්තර්ගතයකට අනුව (විචාරකයා කරන්නේ එය සොයා ගැනීමය) එම කෘතිය විනිශ්චය කිරීමය. මේ අන්තර්ගතය සමග ඔවුන් කෙතරම් බැඳෙන්නේද යත් චිත්‍රපටය නිර්මාණය විය යුතුව තිබුණේ මෙන්න මේ විදිහට යයි කීමට තරම් ඔව්හු සාහසික වෙති.

යම් දෙයක අගය විනිශ්චය කිරීමේදී කළ යුත්තේ එහි ආකෘතිය (Form) විමසීම බව කාන්ට්ට පසුව සොයා ගන්නේ ෆ්‍රොයිඞ් සහ මාක්ස්ය. යමක් නිර්වචනය කිරීමේදී මාක්ස් සහ ෆ්‍රොයිඞ් අතර සමානතාවයක් තිබිණි. භාණ්ඩ(Commodities) සහ සිහින පිළිබඳ නිර්වචනයේදී මේ සමානතාව උදක්ම පළවිය. මේ අවස්ථා දෙකේදීම ඔවුන්ට අවශ්‍ය වුණේ අන්තර්ගතයට අර්චනකාමි ලෙස වහවැටී ආකෘතිය විසින් සඟවා ගත් රහසක් (භාණ්ඩයේ ආකෘතිය සහ සිහිනයේ ආකෘතිය) නිරාවරණය කර ගැනීම යන කාරණය මග හැර යාමය. ඔවුන් පැවසුවේ “රහස” ඇත්තේ ආකෘතිය තුළම බවය. මීට බොහෝ කලකට පෙර(1974 දී) අජිත් තිලකසේන “නිර්මාණ මගින් මට කියන්න දෙයක් නෑ. මට ඇත්තේ කීමේ විලාශයක් විතරයි” යනුවෙන් පවසන විට අර්ථවත් වුයේ ආකෘතිය සහ අන්තර්ගතය අතර ඇති ඊනියා ගැටුම තුළ පවතින ආතතිය පිටු දැකීමය.

බූපති සහ එරික් යන මහත්වරුන් අන්තර්ගතය හිස් මුදුනින් ගත් කලා විචාරයේ වලංගු බව අප ප්‍රශ්න කරන්නේ යට කී අර්ථයෙනි. ඔවුන්ගේ කලා විචාරය විසංයෝජනය කළ හැක්කේ අන්තර්ගතය අධිනිශ්චය වී තිබීම නැතහොත් “ඉඩපොල්ලේ යාම” එළිදරව් කිරීමෙනි. එනයින්ම එය දයලෙක්තිකව විචාරය කළ හැක්කේ කලා කෘතියක ආකෘතිය තිබෙන්නේ කොහෙදැයි ඔවුන්ගෙන් ප්‍රශ්න කිරීමෙනි. එවිට පෙනී යා යුත්තේ කලා විචාරය යනුවෙන් කිසිවක් නැති බවය. එය පුම්බන ලද හිස් ලිවීම්ය. ඒවාට දිය හැකි නම “බොම්බයි මොටයි විචාර” ය.

ඒ අනුව හඳගම කොරෝනා කාලයේ නිර්මාණය කළ කෙටි චිත්‍රපටය ආකෘතියක් පමණය. අද කාලයේ බොහෝ තරුණ සිනමා විචාරකයින්ට අධිනිශ්චය වී ඇති තාක්ෂණික සෞන්දර්ය (Technological aesthetics) සමග ආකෘතිය පටලවා නොගන්න. හඳගමගේ කෙටි චිත්‍රපටය ආකෘතික නම් එයට නමක් අවශ්‍යය. එම ආකෘතිය අවිද්‍යමානයේ ප්‍රකාශනය(Expression of absence) ලෙස මම නම් කරමි. එනම් එමගින් පළවන්නේ අවිද්‍යමානයේ(absence) විද්‍යමාන (presence) ස්වරූපයයි. එම සිනමාපටයේ රූගත කිරීම් තුළ අධ්‍යක්ෂවරයා නැත. රඟපෑම පටන් ගැනීමට විධාන දෙන හෝ “cut” යනුවෙන් අවසන් කරන අධ්‍යක්ෂවරයකු නැතිව ඔව්හු රඟපාති. නළු නිළියෝ එකිනෙකාට අභිමුඛව නොසිටිති. සිනමාපටයේ අර්ථය තිබෙන්නේ එකී ආකෘතිය තුළ මිස ඊනියා අන්තර්ගතයක් තුළ නොවේ. කිවයුතු දේ නම් අන්තර්ගතය පිළිබඳ ගතානුගතික ප්‍රවාද බිඳවැටී අන්තර්ගතයට විරුද්ධව හෝ ඊට වඩා වූ දේවල්ද ආකෘතිය විසින් මතුකරන බවය.

නිදසුනක් ලෙස සර්ජි අයිසන්ටයින් නම් සිනමාකරුවාගේ Battleship Potemkin චිත්‍රපටයේ කොසැක් හමුදා පිරිසක් ඔඩෙස්සාහි නිරායුධ ජනකායකට වෙඩි තබන දර්ශනයක් ඇත. අයිසන්ටයින් මේ හමුදා බලය මුදාහැරීමේ අතිරික්තය නිරාවරණය කරන්නේ එම සිදුවීම් හුදු සිදුවීම් සන්තතියක් ලෙස පෙන්වීමෙන් නොව සියළු සිදුවීම් එකට ගෙන පෙන්වන සංස්කරණ රීතියකිනි. ඒ අනුව පහර දෙන කොසැක්වරු සහ පලායන ජනතාව එකම භූමියක් හරහා යාම කීප වතාවක් සිදුවන ආකාරය අපි දකිමු. මේ සංස්කරණය (සමෝධානය) නිසා එබඳු ප්‍රහාරයක් ඇත්තටම දකිනවාට වඩා වූ ප්‍රහාරයක් අපි දකින්නෙමු. මේ සිනමාත්මක සොයා ගැනීමෙන්(ආකෘතියෙන්) අපට සාමාන්‍යයෙන් සංජානනය නොවන අදෘශ්‍යමානව පවතින අතිරික්තය පෙන්වා සිටීමට අයිසන්ටයින්ට හැකිවෙයි. මෙහි කියූ පරිදි චිත්‍රපට යමක් පෙන්නුම් කරනවා නොව (ප්‍රංශ දාර්ශනික ඩෙලුස් කී පරිදි) චිත්‍රපටය, යමක් සිතන බව අපට වැටහෙයි. එනම් චිත්‍රපටය අතිරික්තයක් (Excess) තුළම අපගේ විඥානය ඇතුල් කරන බවය.

හඳගමගේ විදූට පෙර සිනමාව දේශපාලනික බවත් එය, සමාජය වෙනස් කිරීමේ ව්‍යාපාරයට උරදෙන සිනමාවක් වූ බවත් පැවසීමේ අර්ථය තුළ ඔවුන් මතු කරන දේශපාලනය කුමක්දැයි දැන් මම ප්‍රශ්න කරමි. ඔවුන් යෝජනා කරන්නේ සන්නද්ධ විප්ලවයද? විප්ලවය තබා ඔවුන් කිසියම් සමාජ ව්‍යාපාරයක් තුළවත් ක්‍රියාකාරීව සිටින අය නොවේ. කලා කෘතියක් දේශපාලනික වන්නේ කෙසේද යන්න පිළිබඳ නොවැටහීම මේ ප්‍රවාද තුළ කැපී පෙනෙයි.

විප්ලවය කිරීමට පෙර, අප කවුද යන්න පිළිබඳ වැටහීමක් අපට තිබිය යුතුය. පූර්ව විප්ලවීය රුසියානු සාහිත්‍යය ඉටු කළේ මේ මෙහෙවරයි. අද වුවද රුසියානු සාහිත්‍යය කියවන විට තත්කාලීන රුසියානු ආත්මය පිළිබඳ අදහසක් අපට ඇතිකර ගත හැකිය. සිනමාව හෝ නවකතාව හෝ වෙනයම් කලාවකින් කළ යුත්තේ සමකාලීන ලාංකීය ආත්මය විදාරණය කිරීමය. එම අර්ථයෙන් විදූට පසු හඳගම නිර්මාණය කළ සියලු චිත්‍රපට අතිශයින්ම දේශපාලනිකය. ඔහු තම සිනමාපට මගින් පෙන්වා සිටින්නේ ෆැන්ටසියේ දේශපාලන කාර්ය වන්නේ කුමක්ද යන්නය. එවිට ෆැන්ටසිය විසින් ආශාවේ අතෘප්තිමත් ආත්මය(dissatistied subject of desire) පරිකල්පනීය විනෝදයක තෘප්තිමත් ආත්මයක් බවට පත්වන ආකාරය ඒවායින් විදාරණය වෙයි. විශේෂයෙන්ම අසන්ධිමිත්තා සහ ඇගේ ඇස අග මෙය සාධනය කරයි.

හඳගමගේ ඉනිඅවන් අරබයා බූපති සටහන් කරන සාහසික ප්‍රකාශය කියවන්න.

“ගැටලුව නම් එක් අතකින් හඳගමගේ සිනමාවේ තිබූ රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාදි මර්දන උපකරණ එම කෘතිය තුළින් අතුරුදහන් වී යාමත් චිත්‍රපටයේ මූලික ප්‍රතිවිරෝධතාව පීඩිත සුළු ජාතියක අභ්‍යන්තරික ප්‍රතිවිරෝධතා බවට ඌණනය වීමත්ය.ˮ

මෙහිදී ඔහු ජගත් වැල්ලවත්ත චිත්‍රපටයේ නිෂ්පාදක වීම එය අදේශපාලනික වීමේ එක් හේතුවක් බවද සොයා ගනී. එහෙත් හඳගම ඉනිඅවන් නිර්මාණය කර ජගත් වැල්ලවත්තගේ කණෙන් රිංගා ගිය බව මේ ඊනියා විචාරකයින්ට නොවැටහේ. මෙම සිනමාපටය පශ්චාත් නන්දිකඩාල් මිනිසා වටා ගෙතුනකි. ඇත්තටම නම් ඔහු සුන්දර මිනිසෙකි. මේ නිසා යාපනය වසාගන්නා වාණිජ ධනවාදි ප්‍රවාහය ඔහුට රුස්සන්නේ නැත. ඔහු දරුවකු සමග අනාථව සිටින තම පූර්ව පෙම්වතිය විවාහ කරගෙන ඇඟිල්ලක් සිදුරු කොටගත් ලෙයින් ඇගේ නළලමත පොට්ටුවක් අදී. ඔහු අපට සිහිපත් කර දෙන්නේ තමා කලකට පෙර වෙනම රටක් තම වර්ගයා වෙනුවෙන් ගොඩනැගීමට සපථ කර සිටි මිනිසෙකු බවය. ගෘහ ජීවිතයේදීත් තම ශික්ෂණය එයම යයි ඔහු අසරණ ලෙස පරිකල්පනය කරයි. එතැනදි අප දකින්නේ විප්ලවවාදී සංවිධානයක සිටීමෙන් ගොඩ නගා ගත් ඔහුගේ ශික්ෂණයේ පසු කියවීමකි. අර මත් කුඩු වෙළෙන්දාට සහ ඔහුගේ ගෝල බාලයින්ට ඔහු සමග හැරෙන්නටවත් නොහැකිය. ඔහුගේ පැත්තෙන් ගතහොත් එය තම දිවි හිමියෙන් කැපව සිටි LTTE සංවිධානය පිළිබඳ අතීතයට බලපාන නැතහොත් පසු ආවර්තිත (retrospective) කියවීමකි. මනසින් ආයුධ සන්නද්ධව අග නගරයේ ඇවිදින බූපති අදේශපාලනික යයි නන්දොඩවමින් අවඥාවෙන් බැහැර කරන්නේ මෙබඳු අර්ථ සංසිද්ධියකි.

මෙම ලිපිය දික් ගැස්සීමෙන් සිදුවන විපත නම් විමලනාත් සහෝදරයා මෙය රාවය මුද්‍රිත පුවත්පතේ පළ නොකර රාවය වෙබ් පිටුවට තල්ලු කිරීමය. එබැවින් තව බොහෝ දේ ඇතත් මෙහි හමාර කීමට මම ඉක්මන් වෙමි. බූපති අවසානයට කරන්නේ කලාකරුවන් සහ කලාකෘති පිළිබඳ කල් ඉකුත්වීමේ සහතික නිකුත් කිරීමය. මෙය අතිශය භයානක වන්නේ කලා කෘතියක සාර්වත්‍රික බව හඳුනාගන්නේ සමකාලීනව නොව පසු කලෙක විය හැකි බැවිනි. කෆ්කා සම්බන්ධයෙන්ද එය එසේම විය. එහෙත් ඔහු ලිපිය අවසන් කරන්නේ “සොම්බි හඳගම” රූපකය හඳුන්වා දෙමින් සිනමාකරුවකු ලෙස හඳගම මියගොස් බව නිවේදනය කරමිනි. එහිදී ඔහුට හඳගමයානු සිනමාව සංකේතීය දේශපාලනික මියයාමකි. “මනෝ විශ්ලේෂණ අර්ථයෙන් නම් මරණාශයකි (death drive). මරණාශය යනු අවසන් වූවක් නොව මරණයේ අඛණ්ඩත්වයකි.ˮ

කලා විචාරකයෙකුට ඇද වැටිය හැකි පහත්ම තැනකට වැටීම පසෙක තිබුණාවේ. අප ප්‍රශ්න කළ යුත්තේ මරණාශය නැතහොත් මරණය හඹායෑම(death drive) මනෝ විශ්ලේෂණ අර්ථ දැක්වීම්වලට අනුව මරණයේ අඛණ්ඩත්වයකැයි ඔහුට කියාදුන්නේ කවරෙක්ද යන්නය. මනෝ විශ්ලේෂණය තුළ විසන්ධි වූ ආත්මීයතාවය පිළිබඳ තේමාත්මක පැතිකඩ ෆ්‍රොයිඩියානු මරණය හඹායෑම(death drive) පිළිබඳ සංකල්පයෙන් තවත් වර්ධනය විය. මරණය හඹායාම මතුවන්නේ හරියටම නම් පැවැත්මේ මෙම හිදැසෙහි(gap) විපාකයක් ලෙසය. මෙම හිදැස ආත්මීයතාවයේ සංකේතික රාමුව විනාශ කිරීමට නිරන්තර තර්ජනයක් වෙයි. ෆ්‍රොයිඩ්ට අනුව මරණය යනු ජීවිතය හුදු අවලංගුකර දැමීමක් නොව භෞතික ජීවිතය හෝ පැවැත්ම ඉක්මවා පවතින ආත්මීයතාවයේ (අමරණීය) මානයක් සලකුණු කරන්නකි. මනුෂ්‍ය ජීවිතය කිසිවිටෙක හුදු ජීවිතයක් පමණක් නොවේ යයි ජිජැක් මෙය නැවත ලියයි. ඒ අනුව ජීවිතයට හැමවිටම අතිරික්තයක් තිබේ. මරණය හඹායාම යනු ජීවිතයේ මෙකී අතිරික්තයයි. මනෝවිශ්ලේෂණය අවභාවිතයේ යොදන බූපති කියන පරිදි මරණයේ අඛණ්ඩත්වයක් නොවේ.

හඳගමගේ සිනමාව තුළ නිරූපණය වන්නේ මරණය හඹායාම සන්දර්භය තුළ ලැකාන් හඳුනාගත් ප්‍රමෝදයේ නැතහොත් විනෝදයට අදාල මානුෂික අභිප්‍රේරණයයි. එනම් විනෝදවීම සඳහා වන අනිවාර්යතාවයි. තෘප්තිය ලැබීමට නම් මේ හිදැස නැතහොත් තුවාලය සුවපත් කළ යුතුය.

(2020 ජුනි 14 දින රාවය පුවත්පතේ පළවූ ලිපියකි. පුවත්පත මුද්‍රණයේ දී ලිපියේ මඟහැරුණු කොටස් කිහිපයක් එකතු කිරීමෙන් අනතුරුව ලිපිය දියනදෙහි පළවේ.)

Recommended For You

About the Author: Editor(A)